Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич - Страница 26
- Предыдущая
- 26/73
- Следующая
Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же картину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал – памятник жертвам войны, портрет жены или скульптуру в честь основания города – он все время лепил одних и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был неповторим. А есть другие мастера: добившись великих результатов в одной манере, они не боялись со временем ее сменить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.
Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я старался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом крутизны невиданной.
Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет – элементарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кинематографический – напыщенный, в лучшем случае – высокопарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуждался будущий фильм, все восторгались сценарием – Таланкин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это переносить на экран, не знал никто. И я в том числе.
И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику – мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор казался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не думал. Все прочее – стилистику, пластику, материальную среду фильма – оставил на усмотрение режиссера.
Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир – это уже исключительно из сферы таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.
По «Романсу о влюбленных» нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступления от «ползучего реализма», что можно было это ставить, только идя в неведомое.
С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои поодиночке и хором говорят прописными истинами. «Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!» Выходит человек на балкон и кричит: «Какое солнце! Какие облака!» И братья его дружно подхватывают: «Какие облака! Какое солнце!» Как это снять, чтоб не было нелепо?
Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина – эксперимент. Как и жизнь наша – от начала и до конца. Каждый день приносит какой-то новый опыт, и его не заменит ничто – он может быть только своим, собственным.
Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко – «Поэму о море». В нем все сплавлено, перемешано, неразделимо – реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены многие открытия «8 1/2» Феллини. Но главное открытие Довженко – в людях. Его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.
То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а открывал за ним картину эпическую. Эпическую, то есть подразумевающую измерение истории. Сама любовная история вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, к а к сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе любовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы.
В окончательном варианте сценария образ строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись его, выходила замуж – это не ход, это штамп, общее место, – а на том, что сталкивались два мира: счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного, и потерявший смысл, цвет, душу – мир без любви. Безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея поддых с такой силой, что темнело в глазах, к нему возвращалась способность видеть вещи в их истинном свете. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который вчера еще был для него единой семьей друзей и братьев.
Каждый из двух миров фильма был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим возможность другого. Я все-таки решил не реализованный в «Дворянском гнезде» принцип – разрушение базиса надстройкой, одного стиля другим – осуществить в «Романсе о влюбленных». В третьем акте люди перестали говорить стихами и пошла черно-белая жизнь.
Завершающую часть сценария «Романса о влюбленных», черно-белую, жизнь после смерти, которой в первоначальном варианте не было, мы с Леней Нехорошевым, главным редактором «Мосфильма», ездили дописывать к Григорьеву каждый день, как на работу...
Прекрасная у Жени была сцена, где встречались былые влюбленные – Сергей с женой, с детьми, Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так встретились, идут, разговаривают о жизни.
– Как дела?
– Нормально.
Все прошло, страсти остыли, жизнь идет своим чередом... Обыденность этого конца была страшной, безысходной. Но мне хотелось катарсиса, очищения, приходящего после пережитой боли, когда душа сквозь бетон, сквозь камни прорастает к новой жизни. И когда мы почувствовали, что нашли эту точку, где возникало просветление, чувство надежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая позволяла поверить, что смогу это снять.
Ставить Шекспира ни в кино, ни на сцене мне не приходилось, да и проект такой возникал лишь однажды, когда мы с Джоном Войтом подумывали о «Гамлете», но мысль, каким должен быть мир Шекспира, как воплотить всю его мощь, страсть, исступленность, со мной постоянно.
Только единожды на сцене я видел Шекспира, оставившего ощущение шедевра, совершенства, ни с чем не сравнимого наслаждения, – «Отелло» в «Олд Вик» с Лоренсом Оливье. Не было занавесов, декорации были очень скромны. Но какие актеры! По сцене ходил негр в белом бурнусе, раб пробудившейся Африки. Из разреза бурнуса – голая до бедер нога, на запястьях – звенящие браслеты, между ног, как признак мужского достоинства, болтался меч. Не венецианский мавр, облагороженный европейской цивилизацией, а дикарь с движениями пантеры.
Это был аристократ духа, обманутый белыми людьми и белой женщиной. Здесь напрашивались мысли о столкновении культур Востока и Запада, о расизме, о судьбах Европы и Африки. Каждое слово так отточено по форме, что пронзало, волосы вставали дыбом. Я был потрясен. Подобное же наслаждение от классики я испытал, слушая Баха в исполнении Глена Гульда. Баха прекрасно играют многие – Гульд играл волшебно. Два с половиной часа я провел в Большом зале консерватории очарованный, окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от способности художника вдохнуть в музыку всего себя.
Не знаю, доведется ли когда-либо в жизни ставить Шекспира, но если это случится, мне кажется, я знаю, с какой стороны к нему подступаться. В любом случае, без ощущения Бога – самого ближайшего, ежесекундного его присутствия – и без настоящей эротики, глубокого чувственного начала делать его не стоит.
Ощущение материального присутствия Бога для людей прошлого поражает, когда сталкиваешься с событиями истории. Вот, к примеру, рассказ о том, как бояре Романовы пытались заставить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая дни при дворе богатого польского магната. Когда собирались гости, магнат говаривал: «А сейчас я вам русского царя покажу». Приводили лысенького старичка, и под водочку он рассказывал, как некогда царствовал на московском престоле. Поляки хохотали, теша свою шляхетскую гордость тем, что русский царь у них заместо шута.
- Предыдущая
- 26/73
- Следующая
