Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 60
- Предыдущая
- 60/134
- Следующая
Первые пластинки Хокинса, игравшего тогда на бас-саксофоне, были записаны вместе с Хендерсоном в 1923 году. С точки зрения джаза они не представляют особого интереса. Но к 1926 году его характерная отрывистая игра уже легко обнаруживается, например, в композициях «Stockholm Stomp» и «Fidgety Feet». С годами звучание его инструмента приобретает мягкость и плавность, но все же остается более напряженным по сравнению с тем, как играли другие саксофонисты. Хокинс предпочитает нисходящие фигуры, как правило, со множеством триолей и неритмичных пассажей, выстраивая расширенные фразы, которые так ценил Армстронг. Типичен в этом смысле его хорус в блюзе «Dee Blues», исполненном с группой из оркестра Хендерсона под названием «Chocolate Dandies» во главе с Бенни Картером. Начальная фигура его соло представляет собой длинную, громоздкую фразу, тяжелую, как обрушившаяся на берег волна, но само звучание становится ровнее. Те же качества присущи и меланхолической по духу пьесе «One Hour», записанной «Mound City Blue Blowers» под руководством белого певца Реда МакКензи и при участии Пи Ви Расселла и других представителей школы Среднего Запада. Игра Хокинса по-прежнему динамична, но в ней уже исчезла отрывистость, характерная для более ранних записей. На смену пришло звучание легато, движение мелодии почти непрерывно. Пластинка привлекла внимание не только тем, что предлагалось здесь в качестве образца при исполнении аккордов, но и тем, что игра Хокинса, бурная и в то же время вкрадчивая, осуществляемая как бы на одном дыхании, демонстрировала новый подход к балладе, который мог быть взят на вооружение не только джазовыми саксофонистами, но и исполнителями на духовых.
Однако главный недостаток исполнения Хокинса — некоторая фрагментарность, обусловленная его преувеличенным вниманием к гармонии, — не был преодолен. В большинстве произведений этого периода недостает развития музыкального материала. Но в 1933 году, незадолго до ухода из оркестра Хендерсона, Хокинс подошел к разрешению этой проблемы. Пьеса «Jamaica Shout», записанная с небольшой группой, содержит более совершенное, чем обычно, соло, a «Lost in a Fog», другая композиция в стиле «One Hour», построенная как дуэт с фортепиано, обнаруживает постоянное возвращение к основной теме, что позволяет придать хорусу стройность.
За пять лет пребывания за границей Хокинс выпустил множество пластинок с лучшими европейскими и гастролирующими американскими исполнителями. Наиболее известны записи с Джанго Рейнхардтом: например, пьесы «Honeysuckle Rose» и «Crazy Rhythm», где также участвуют великолепные французские саксофонисты — Аликс Комбелль и Андре Экьян, а также саксофонист Бенни Картер и барабанщик Томми Бенфорд (1937). В композиции «Crazy Rhythm» солирует каждый из четырех саксофонистов, причем ясно ощущается влияние Хокинса на французов. Сам Хокинс начинает свое соло со вступительного риффа Комбелля, повторяя его в быстром свинговом стиле, — вероятно, для того, чтобы показать, кто истинный хозяин положения.
Пьеса «Body and Soul», записанная по возвращении в Нью-Йорк в 1939 году, принесла ему славу ведущего джазового исполнителя своего времени. По сравнению с большинством популярных пьес в данной композиции гармония более сложна и включает три тональности, одна из которых минорная. Хокинс превратил композицию в упражнение на хроматические побочные аккорды. За исключением короткого фортепианного вступления, это соло саксофона, длящееся на протяжении двух полных хорусов. Исполнение Хокинса отличается мягкостью, теплотой и плавностью звучания. Заключительное вибрато немного неровно. Хокинс придерживается узкого динамического диапазона и редко повышает тон, что придает музыке спокойную сдержанность. Восьмитактовый зачин представляет собой довольно близкий парафраз основной темы, а далее начинается исследование гармонических возможностей мелодии; используются длинные цепочки шестнадцатых, что, естественно, предполагает вдвое ускоренный темп. Хокинс почти не делает пауз. В те мгновения, когда нужно перевести дыхание, Хокинс лишь слегка замедляет темп, а затем вновь пускается в свои бесконечные изыскания. Наконец в последних восьми тактах, в нескольких резких, отрывистых фразах, он достигает кульминации, а затем возвращается к спокойному тону, завершая пьесу короткой кодой. Это блестящее джазовое соло, и неудивительно, что оно имело колоссальный успех. На всем протяжении игры Хокинса при внешней сдержанности и мягкости постоянно ощущается затаенная страстность.
В 40-х годах Хокинс выпустил множество пластинок, обеспечивших ему высокую репутацию среди музыкантов. Это записи с Роем Элдриджем и Тедди Уилсоном (в том числе блестящая переработка пьесы «I Only Have Eyes for You» с Артом Тейтумом, Баком Клейтоном, Сидом Кэтлеттом и другими ведущими джазменами. Особого внимания заслуживают две записи: «I Can't Believe That You're in Love With Me» и «The Man I Love». Первая состоит главным образом из сольных партий Хокинса, Бенни Картера и Роя Элдриджа. Мелодия относительно проста, но имеет чрезвычайно сложную гармоническую структуру. И это как раз по душе Хокинсу. Его вступительный хорус содержит эффектное проведение темы. Здесь Хокинс использует больше долгих звуков, что не совсем обычно для его стиля. Выявляется важная особенность его творчества, довольно редкая в джазе, — стремление к фразировке, близкой к тактовой сетке. Хокинс нередко начинает мелодическую фигуру на первой ударной доле такта или чуть раньше — в отличие от Элдриджа, который чаще пропускает первую сильную долю и начинает фигуры на третьей доле, что является общепринятым. Другая особенность исполнения Хокинса заключена в разделении пары звуков, приходящихся на одну долю, на две неравные части: первый звук оказывается значительно протяженнее второго, поэтому в его игре обнаруживаются едва различимые, почти «проглатываемые» звуки. Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
- Предыдущая
- 60/134
- Следующая
