Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 79

• Предыдущая
• 79/106
• Следующая

По моей оценке, из числа около ста семидесяти пяти записей, сделанных в период работы с фирмой «Виктор», заслуживают внимания около сорока, а изрядное количество других лишь местами содержит хорошую музыку. Эта пропорция вполне прилична для оркестра, занятого непрерывным производством популярных мелодий в расчете на массового слушателя, да к тому же по большей части прямо в студии, второпях. Другое дело, что от этого коллектива мы вправе ожидать большего. В данный период созданы такие стандарты, как «Perdido» и «Take the A Train», дюжина классических вещей, среди которых «Ко-Ко», «Cotton Tail», «Concerto for Cootie»; три темы, бывшие в разное время «позывными» ансамбля: «Warm Valley», «Things Ain't What They Used to Be» и вышеупомянутый «A Train», как обычно называют эту пьесу музыканты. Еще пара десятков вещей включается в большинство списков «лучших произведений Эллингтона», среди них «Chelsea Bridge», «Main Stem», «In a Mellotone», «Never No Lament».

Здесь я смогу разобрать подробно лишь немногие из записей. Мой выбор, разумеется, субъективен, и читателю, возможно, захочется что-то прибавить к моему списку или сократить его. Но некоторые вещи обязаны в него войти, и первая из них — «Ко-Ко».

Мне так и не удалось выяснить, что означает это название. Чарли Паркер тоже выпустил пластинку под таким заголовком, которая и у него считается самой выдающейся, — это длинная импровизация на гармонии «Cherokee». Эллингтон утверждал, что «Ко-Ко» — название Конго-сквер в Новом Орлеане, «где родился джаз». (Конго-сквер — открытая площадь примерно на том месте, где сейчас находится парк Луи Армстронга. В XIX веке негры танцевали здесь по воскресеньям под свои барабаны, на которых исполнялось нечто вроде африканской ритуальной музыки. Джаз вовсе не родился на Конго-сквер, и это наводит на мысль, что познания Эллингтона в области истории музыки были столь же отрывочны, как и у большинства людей в то время.) Пьеса задумывалась как часть музыкальной истории негритянского народа. Это произведение появилось под названием «Black, Brown and Beige», и соответствующая часть имела название «Boola».

Пьесу записали 6 марта 1940 года. Записей было две, но, поскольку сольных вступлений в ней мало, они, по сути, идентичны. Есть еще запись в более быстром темпе, сделанная по трансляции со знаменитого выступления в Фарго в декабре того же года.

По форме «Ко-Ко» — это двенадцатитактовый блюз в ми миноре; восьмитактовая интродукция повторяется в конце в четырех тактах коды. Единственное джазовое соло — это два квадрата Нэнтона с плунжерной сурдиной. Оно, однако, повторяется с такой точностью, что становится совершенно ясно: Дюк дал Нэнтону весьма жесткие инструкции насчет того, что следует играть.

В гармоническом отношении «Ко-Ко» — это упражнение на «органный пункт», или, как сегодня выражаются музыканты, на «педаль». Этот термин восходит к старинной практике органистов держать нажатой педаль ножной клавиатуры, создавая однотонное гудение, на фоне которого чередуются аккорды. Иногда на педаль просто клали свинцовую гирю. Обычно под «педальной» понимают низкую ноту, хотя в действительности это может быть протяжный звук любой высоты, на фоне которого идут гармонические переходы.

У Эллингтона в «Ко-Ко» интродукция и пять из семи хорусов построены на «педали»; в интродукции это низкое ми-бемоль на баритоне, в первом квадрате ми-бемоль двумя октавами выше держит Тизол, во втором и третьем — ля-бемоль берут в унисон саксофоны, в четвертом квадрате саксофоны в унисон берут си-бемоль, и в пятом — фа держат трубы. «Педальные» ноты реитерируются, а не держатся непрерывно, как тому следовало бы быть ради строгого выполнения смысла термина. Но эффект остается прежним: «педальные» звуки в большей или в меньшей степени диссонируют со сменяющимися аккордами.

Гармонически пьеса в высшей степени диссонантна, особенно в последних двух хорусах. «Педальные» ноты, отходящие все дальше и дальше от основной гармонии, создают особое слуховое впечатление.

В смысле структуры пьеса представляет собой последовательное наслоение простых фигур, исполняемых различными секциями оркестра. Музыковед Кертис Бан, внимательно исследовавший пьесу и предоставивший мне ее транскрипцию, отмечает, что такое наслоение «делает используемые гармонии все более сложными, однако эта сложность разворачивается линейно, и каждый последующий слой остается различимым и доступным». Число одновременно звучащих голосов растет по мере развития пьесы. В интродукции «педали» отвечают одни тромбоны, а в первом хорусе язычковые исполняют свою фигуру на фоне «педального» ми-бемоль Тизола. Во втором хорусе «педаль» разбивается коротким рифом плунжерной меди, и Нэнтон, тоже с плунжерной сурдиной, возносит свой вопль. В четвертом квадрате «педальная» нота разбивается засурдиненными трубами, а Эллингтон за всем этим отбивает эксцентрические и сильно диссонантные фигуры на рояле. В пятом хорусе четыре голоса: «педальное» фа тромбонов, две независимые саксофонные фигуры и пунктуация засурдиненными тромбонами. Шестой хорус — респонсорный диалог между оркестром и контрабасом, причем оркестровая реплика насчитывает четыре различных голоса — между вступлениями контрабаса мы слышим обрывочный гомон, как если бы открывалась и закрывалась дверь в шумный коктейль-бар. Ни в этом, ни в седьмом хорусах «педальной» ноты нет. Здесь, впрочем, аккорды столь диссонантны, что «педаль» едва ли была бы услышана.

По этому описанию «Ко-Ко» выглядит очень сложной пьесой, и у музыканта послабее подобная гармоническая и структурная сложность могла бы превратить всю вещь в судорожную неразбериху вроде борьбы Лаокоона со змеями. Ни в коем случае! Эллингтон сделал из всего этого весьма связную и эффектную музыкальную пьесу. Во-первых, практически все фигуры лаконичны и конкретны, часто повторяются и хорошо сбалансированы между собой. Мы без труда прослеживаем роль каждой фигуры. Во-вторых, несмотря на диссонансы — скажем, ми-бемоль-минорный аккорд на фоне «педального» фа, — пьеса нигде не переходит в какофонию. Тональность всюду ясна, и даже не очень опытный слушатель в состоянии проследить за блюзовой структурой.

По тембровой окраске — тональной палитре — «Ко-Ко» намного монохроматичней, чем большинство лучших пьес Эллингтона. Здесь нет моментов, где бы над оркестром взмывали сладкие извивы Ходжеса или воздушные движения Бигарда. Преобладают тромбоны; много используется плунжерная сурдина. Саксофоны играют подчиненную роль, в основном держа «педальные» ноты. Темноту ночи время от времени прорезают вспышки молнии.

Технический анализ не объясняет, однако, почему пьеса стала классикой в своем жанре. В «Ко-Ко» присутствует мощный, почти сатанинский драйв, устрашающий напор. Баритон Карни звучит угрозой еще в интродукции; «педальные» ноты, с их упорным нежеланием подчиниться гармонии, безжалостны. Больше всего «Ко-Ко» напоминает мне полубредовый полет ведьм у Гойи над безжизненным пейзажем. Это Эллингтон в лучшем своем образе: создатель настроения, которое безупречно поддерживается в продолжение трех минут звучания.

Неделю спустя Эллингтон записал еще одну классическую пьесу, «Concerto for Cootie». Эту вещь в экстравагантных выражениях обсуждали многие критики, в том числе и французский композитор Андре Одер, назвавший ее шедевром. Он сказал: «В ней видна экономия средств, признак подлинного классицизма». Считается, что Кути принадлежит здесь, помимо прочего, целиком одна из тем.

В пьесе два лейтмотива. Первый из них — простая хроматическая тема в фа мажоре, исполненная по большей части приглушенно, в несколько сжатом эмоциональном диапазоне. Вторая тема, мощная и дерзкая, сыграна на открытой трубе — крик, подхваченный ветром. Вторая тема занимает шестнадцать тактов, после чего пьеса завершается возвратом к исходной теме.

Эта широкая структура с ее резко контрастными темами наполнена, однако, любопытными деталями. Начать хотя бы с того, что при поверхностном слушании первая тема выглядит как ординарная четырехчастная поп-структура ААВА. На самом же деле первое проведение темы занимает семь тактов, считая затакт. Затем Эллингтон дает три такта оркестрового отклика для контраста приглушенному соло трубы. При повторе этот фрагмент опять содержит десять тактов, однако четвертый такт мелодии трубы повторяется дважды, а оркестровый отклик сокращен на такт, так что всего тактов десять. Реальных причин для такого изменения нет: это просто эксцентрический росчерк.

• Предыдущая
• 79/106
• Следующая