Чжуан-цзы - Малявин Владимир Вячеславович - Страница 77

Последняя, как известно, обладала весьма ограниченным, стабильным и употреблявшимся по самым разным случаям набором опорных понятий и образов. В способе использования этих базовых элементов канона напрасно было бы искать что-нибудь напоминающее теорию эстетики или творчества. В действительности формулы традиции, в том числе художественной, служили не столько описанию и выявлению, сколько сокрытию вездесущей и потому нескрываемой реальности. Они были призваны не столько сообщать, сколько приобщать. Их следовало ценить не только за присутствие, но и за способность к самоустранению присутствия.

Примем – хотя бы в качестве интересного допущения – тезис о том, что было названо ранее «универсальной метафоричностью» традиционного лексикона, о символической равноценности традиционных терминов как воплощения единой органической метафоры, одной беспредельной «глоссолалии». Тогда мы сможем увидеть в этих терминах универсальные символы действительности, способные выступать в любом контексте, заявляющие о себе одним фактом или даже, можно сказать, «магией» своего присутствия и являющие тем самым параллель художественному образу. Однако эти символы реализуют себя в само-сокрытии, в разрушении присутствия. Традиция требует признать, что если говорят люди о разном, то молчат они об одном и том же. Правда безмолвного единения людей удостоверяется, согласно философии дао, только подвигом человеческой искренности в «бытии-для-другого». Не из сопутствующего ли этому подвигу сознания ненужности ни называть вещи обычными именами, ни изобретать новые имена проистекает отличающая китайского художника непритязательная свобода обращения с формой, европейскому искусству несвойственная и даже недоступная?

Характерный для китайской эстетики синкретизм искусств задан – или нашел наиболее полное отражение – в самом способе использования традиционных выразительных средств. И путь развития китайского искусства – это путь к последовательной интеграции эстетического опыта, который характеризуется стремлением уделить равное внимание искусству, произведению искусства и узнаванию искусства, соединить в творчестве искусство и безыскусность, искренность и игру, самовыражение и выражение мира, сообщение и познавание. Этот путь раскрывается как постоянное «возвращение» к всеобъятному средоточию жизни, упраздняющее историю, но не отменяющее историчности бытия. Скорее оно утверждает – подсказывая – совпадение уникального и конкретного. Полнейшая традиционность при максимуме уникальности – вот формула шедевра, которая делает искусство наиболее общепонятным и все же наиболее специфичным феноменом духовной жизни.

Разговор об искусстве, таким образом, не требует привлечения частных примеров – и все же невозможен без них. Не будем поэтому утруждать себя поисками материала, наиболее пригодного для наших целей.

Обратимся к тексту, единодушно признаваемому классическим документом эстетики Китая и являющимся, по существу, первым специальным рассуждением об эстетических основаниях искусства живописи. Речь идет об эссе Цзун Бина (ум. в 443 г.) «Предуведомление к изображению гор и вод». Эссе было написано Цзун Бином незадолго до смерти, когда он, страстный любитель прогулок в горах и экзотических горных пейзажей, уже не мог предаваться своему любимому занятию и, по его собственным словам (и в чисто даосском ключе), «чувствовал себя больным и мог лишь посвящать себя думе о дао и странствовать в своих мечтах». Эссе Цзун Бина приводится ниже с некоторыми сокращениями:

В фабуле эссе обращает на себя внимание как бы круговой ход мысли. Оно начинается и заканчивается обращением к мудрости древних – немеркнущему идеалу жизни художника. В промежутке перед ними проходят последовательные стадии эстетического процесса: первичный чувственный опыт, создание эстетически ценного образа реальности и, наконец, эффект воздействия законченного произведения. Как же понимает Цзун Бин три этих фазиса творческого цикла?

По существу, начинает Цзун Бин с восприятия мира как «имманентного откровения» – наподобие проповедуемого Чжуан-цзы того присутствия, которое находится «перед нами, как сменяющие друг друга день и ночь». Что ж, если нужно с чего-то начинать, то почему не начать с того, что есть всегда и повсюду? Но это вездесущее откровение есть жизнь анонимных мудрецов древности. Жизнь именно сверхпсихическая, сверхличная. Абсолютное другое: «прошлое, которое никогда не было настоящим». По причастности (точнее, по стоянию в афронте) к этой гипотетической древности только и обретает значимость всякий личностный опыт. Обращение к древним позволяет Цзун Бину стать тем, кто он есть. Едва ли случаен тот факт, что приверженность Цзун Бина к традиционной идее схоронения/отражения в себе истины не помешала ему выразить ее в своих собственных, не характерных для древнего лексикона словах. Для средневекового автора, очевидно, значимы не столько сами термины, сколько именно внеконцептуальная «идея» в ее даосском понимании. Надо сказать, что и в дальнейшем любовь к старине, подчеркнутая верность наследию «древних» ничуть не означала в Китае диктатуры канона для творческой личности. Напротив: они были условием самореализации мастера.

Искусство для китайского художника не начинается и не создается. Оно безначально и непреходяще, оно всегда уже есть, потому что все частное держится целостным, и человеческая речь восходит к всеобщему языку космического «узора» – языку «очертаний гор и потоков, морей и рек, следов змей и драконов, птиц и зверей». Значение образов, опосредованное пустотным пра-образом вселенского языка, весьма неопределенно и все же вполне определено. И чем более оно неопределенно, тем более оно безусловно. Искусство устанавливает бытие, давая всему быть. Вот почему имена, данные в языке, не произвольны и не условны благодаря искусству, а сообщение, содержащееся в произведении искусства, определено нескрываемым присутствием неподдельности бытия. Искусством оправдывается живущий во всем «Подлинный государь», о котором говорил Чжуан-цзы.