Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав - Страница 59

Мы пригласили присоединиться к нам еще десять ведущих дизайнеров, и в 1944 г. Society of Industrial Designers – общество дизайнеров стало фактом».

От этого первого шага до ICSID, всемирной профессиональной организации, был долгий путь, но тем важнее этот первый шаг, потому что с ним было сопряжено создание профессионального кодекса. Его краеугольным камнем были весьма простые нормы: быть честным, сохранять лояльность к клиенту и не работать одновременно на клиентов, конкурирующих в одной области продукции. Далее кодекс утверждал, что дизайнер не должен наносить ущерб работе коллеги, обсуждая ее с третьими лицами, не должен ни пытаться переманить клиента у коллеги, ни красть его сотрудников. Кроме того, дизайнер не должен выступать с предсказаниями, должен быть точным в изложении своих заслуг, он не имеет права рекламировать себя и устраивать свои персональные выставки без согласия общества.

Надо сказать, что в целом этот кодекс поведения соблюдается жестко до сих пор.

Лоуи – профессионал до мозга костей, а профессионал отличается даже от очень талантливого любителя тем, что умеет точно определить мотивированную стоимость своей работы и никогда не делает и штриха без оплаты. Хорошо это или не очень, но в обществе, управляемом законами экономики, иначе быть не может. Это всеобщая характеристика, но тем важнее, чем и как определяется мотивированность. Лоуи и здесь предельно четок: «Наши гонорары за работы варьируют от минимума в 500 долларов до 300 000. Если то, что должно подвергнуться редизайну, это какая-то большая штука – трактор, к примеру, – в ней так много очевидных вещей, поддающихся улучшению, что относительно небольшая оплата будет вполне естественной. Но если бы нам следовало переработать иглу для швейной машины, я бы назначил сто тысяч. В конечном счете, это совсем не просто – улучшить иглу. Она подобна совершенной функциональной форме – яйцу».

К моменту издания книги Лоуи был уже настолько уверен в своих силах и в ресурсах своих сотрудников, многие из которых стали партнерами Loewy amp; Associates, и еще в том, что даже аккуратное перечисление шагов проектной деятельности не даст ничего тому, кто не обладает уже проектной компетентностью, что он мог себе позволить говорить больше, чем многие другие мастера: «Тест на способность для дизайнера лежит в том, способен он или нет достичь простоты через упорядоченность. Путь к достижению этого достаточно прост. Прежде всего, каждая часть целого должна быть спроектирована эффективно, т. е. с максимальной экономией материала. Затем, поскольку множество всегда запутывает, дизайнер стремится к тому, чтобы избавиться от опор или выступов, либо объединить их везде, где это возможно. Эту технику я называю „редукцией к сущности“. Затем следует рассмотреть цвета, текстуры и чистовую отделку, и сами материалы, и в свою очередь подвергнуть их той же процедуре. Когда каждый элемент будет „раздет“ до состояния предельной упрощенности, все дублирующие звенья будут устранены, цвета и фактуры упростятся, результат, скорее всего, будет корректным с эстетической точки зрения. Я утверждаю, что такой результат не может быть получен только через функционализм. Нет-нет, для того чтобы избежать недопонимания и неточного цитирования, позвольте мне еще раз заявить, что я полностью на стороне теории „красота через функцию“. Однако я предпочитаю несколько изменить формулу: красота через функциональность и упрощение».

Конечно, можно заметить, что при всей пространности этого рассуждения его можно вернуть к максиме, приписываемой Микеланджело: чтобы получилась скульптура, надо всего лишь убрать с каменного блока все лишнее, но в данном случае та же максима вновь и вновь доказывалась сотнями работ, выполненных для двух сотен корпораций.

Внимательно читая книгу Лоуи, можно обнаружить еще множество вещей, явственно указывающих на изощренность, которой удалось достичь к середине прошлого века – отрабатывая модели в глине, затем в гипсе на деревянном или металлическом каркасе, с дополнением металлизированных деталей вплоть до создании полноты иллюзии готового образца. Более того, эти модели фотографировали так, чтобы на черно-белых отпечатках удостовериться, как они будут выглядеть при репродуцировании в газетах и журналах. С конца 1930-х годов к инструментам проверки добавилась и цветная фотография. К этому следует добавить тщательную продуманность презентации модели (хотя слово «презентация» еще не имело фиксированного сегодня смысла).

В 1947 году Лоуи решил, что настала пора возродить деятельность лондонского филиала фирмы, но здесь он натолкнулся на серьезное сопротивление со стороны адептов «правильного дизайна», что заставило дизайнера еще раз переоценить свой ключевой тезис о том, что хороший дизайн непременно означает хороший бизнес. В дискуссии Лоуи мастерски прибегнул к риторике: «Когда они напомнили мне, что дизайнер должен быть готов к тому, чтобы положить интересы клиента на алтарь чистой эстетики, я позволил себе процитировать Уинстона Черчилля: „Не для того я стал премьер-министром Его Величества, чтобы председательствовать при конце Британской империи“. В моем скромном случае – сказал я – я не для того стал дизайнером-консультантом моего клиента, чтобы председательствовать в ликвидационной комиссии его корпорации».

По-видимому, после поездки в Англию Раймонд Лоуи выработал свою формулу MAYA (предельно продвинутое, но приемлемое):[5] «По-видимому, для всякого конкретного продукта, будь то машина, магазин или упаковка, существует критическая зона, на границе которой стремление потребителя к новизне достигает того, что можно назвать шоковым пределом. На этой границе ранее возраставшее желание купить уплощается, вслед за чем может возникнуть сопротивление покупке».

Маркетологи с университетскими степенями только переходили из начальной школы в среднюю, когда Лоуи уже выстраивал собственную теорию покупательского поведения, охватывая взором всю его противоречивость, реальную борьбу противоположных чувств: тяготения к новому и отталкивания всего незнакомого. Всякая хорошая теория обладает предсказующей силой, и Лоуи, как оказалось, был совершенно прав: «Могу рискнуть утверждением, что если восприимчивость, свойственная тинейджерам, окажется растянута настолько, чтобы вобрать и двадцатипятилетних, во многих случаях продукты смогут производиться в более продвинутом ключе, с гарантией хороших продаж... Поколение тинейджеров... его влияние в много раз сильнее, чем ограниченная покупательная способность этой группы. Она является ускорителем для всей страны».

Через десяток лет прогноз полностью оправдался, а уже в начале семидесятых годов та же роль соскользнула еще ниже по возрастной шкале – к детям и их влиянию на родителей.

И все же, как бы ни был упорядочен дизайн Лоуи как одна из форм бизнеса, многое в нем самом и в его группе оставалось в сфере вполне опознаваемого художественного творчества: «Наиболее творческая часть работы редко начинается за чертежной доской... Почему – спрашивали меня – вы не носите с собой блокнот, вместо того чтобы рисовать на обертке от сахарных кубиков? Мы пробовали это, но почему-то это не срабатывает так же хорошо. Почему? Право, не знаю. Пусть наши друзья психологи выявят механизм мотиваций, который за этим скрывается. Но пока мы будем продолжать эскизировать, как привыкли, то есть на чем попало... Несколько лет назад один художественный институт Северо-Запада хотел устроить выставку самых первых набросков проектов, какие мы делали в прошлом, и какие были началом многих удачных продуктов и сооружений. Когда они увидели малопристойную коллекцию старых оберток от спичек, меню из закусочных и разорванных конвертов, что мы могли предложить, они отказались от своей затеи».

Честно говоря, мне жаль ограничиться отрывками. Книгу Лоуи было бы славно перевести целиком, но в наше время получить или приобрести копирайт стало уже делом серьезных посреднических компаний, обслуживающих крупнейшие издательства, которым такого рода литература, как показал опыт, не интересна.