100 великих театров мира - Смолина Капиталина - Страница 86

• Предыдущая
• 86/137
• Следующая

Принципы организации театра совпадали с теми, что были заведены в „Свободном театре“ Антуана. Однако главное отличие театров состояло в том, что Брам в свой театр пригласил профессиональных актеров, тогда как Антуан начинал работать с любителями.

Свои собственные взгляды на начинаемое дело Отто Брам изложил в манифесте. Он объяснял и публике, и критике принципы, на которые будет опираться „Свободная сцена“. „Новое искусство, — пишет Брам, — это искусство настоящего, реально существующего в природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга „Правда“. Декларируемую „правду“ создатели нового театра находили, прежде всего, в так называемой социальной драматургии. Но как Брам понимал „правду“? Он истолковывал ее следующим образом: „Правда — не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а правда — в субъективном, индивидуальном понимании глубокого и свободно высказываемого убеждения независимого духа, который ничего не приукрашает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки современного искусства пустили корни на почве натурализма. Глубоко познавая действительность, современное искусство обратилось к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во всей наготе“.

Сам Брам в театре „Свободная сцена“, прежде всего, влиял на выбор постановщиков, приглашение актеров и определял репертуарную линию театра. И это действительно была совершенно особая репертуарная политика — Брам не ставил тех пьес, которые, на его взгляд, отражали „безразличие и серость эпохи, пренебрегали серьезностью в театре, серьезностью в жизни и компромиссно хотели обойти конфликты, раздирающие наше время“. В репертуаре „Свободной сцены“ были практически все те пьесы, что шли и в „Свободном театре“ Антуана: Ибсен, Толстой, Гауптман, братья Гонкур, Золя, Бек. Но Брам еще обратился к немецким и австрийским авторам, которые писали пьесы на современные темы. Это были Анценгрубер, Гольц, Шлаф, Гартлебен, Кайзерлинг. Такой репертуар вызвал почти шок в немецкой публике — он был слишком нов.

„Свободная сцена“ показывала Ибсена именно в тот день — 29 сентября, в который Л. Арронж начал деятельность „Немецкого театра“. Но драматург Л. Арронж как раз отказался в свое время ставить „Привидения“ Ибсена. Сам по себе спектакль был добротен, профессионален и хорош. Но он не произвел ожидаемого переворота в умах и большой критики, так как эта пьеса Ибсена была уже довольно хорошо известна берлинской публике. Зато следующий спектакль — „Перед заходом солнца“ Гауптмана произвел настоящую сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря — приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора и одобрительно шумели. Вторые — кричали и свистели. Сражение было на следующий день перенесено на страницы газет, где также было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр, и тех, кто счел его спектакль „преступлением“. А в сатирическом журнале „Кладдерадач“ театр „Свободная сцена“ был изображен в виде мусорной ямы.

В этой пьесе Гауптман придерживался принципа „последовательного натурализма“, что, в свою очередь, и пытался столь же последовательно воплотить на сцене Брам. „Свободная сцена“ буквально открыла нового драматурга, определившего на многие годы пути немецкой драмы.

„Свободная сцена“ закрылась в 1892 году, после трех лет существования. Вернее, создатели театра вынуждены были пойти на этот шаг, ибо несовершенна была организационная структура театра. Не было в нем и постоянной актерской труппы, не было стационарного помещения. Но, вместе с тем, в 1893 году Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана „Ткачи“. Эта пьеса была запрещена цензурой для постановки в публичных театрах, а „Свободная сцена“ не была таковым. Для этой цели (постановки пьесы Гауптмана) „Свободная сцена“ „возродилась из мертвых“, — писал один критик. Спектакль „Ткачи“ стал ярким и важным событием в берлинской театральной жизни. Это был вполне революционный спектакль, о котором Брам писал так: „Немецкий театр снова должен играть роль в духовной жизни народа. Дороги, на которых современная сцена может завоевать значимость, — это сближение со своим веком“. Спектакль был поставлен молодым режиссером Кордом Гахманом. И хотя на спектакль были приглашены актеры из самых разных театров, режиссеру удалось добиться от них единообразия сценического стиля, создать полноценный актерский ансамбль. Но, несмотря на успех этого спектакля, Браму не удалось продолжить деятельность „Свободной сцены“, он уходит в профессиональный театр.

Несмотря на краткий период существования немецкого театра „Свободная сцена“, его роль часто оценивается как историческая. Самое главное новаторство театра состояло в утверждении на сцене современного репертуара высокого литературного качества. Конечно, Браму гораздо меньше удалась реформа актерского искусства, так как в труппе было много актеров, играющих и в других театрах, и рассчитывать на возможность создания актерской школы в таком театре было достаточно неблагоразумно. Роль „Свободной сцены“ была в то же время и декларативной — было важно для других их понимание искусства, их провозглашенные принципы правдивости, простоты, жизненности.

Во все время существования „Свободной сцены“ Отто Брам не оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам основал собственный театральный журнал, названный им также „Свободная сцена“. В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу „Общество“. Редакция „Общества“ заняла критически-воинствующие позиции в отношении своего нового собрата и лично Брама. В „Обществе“ подвергались критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли „Свободной сцены“. Многие рецензии носили прямо оскорбительный характер, а сотрудники „Общества“ не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале „Общество“ театральное искусство „Свободной сцены“ называлось „удивительно нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок“. Журнал „Общество“ поддерживал новое направление в искусстве — нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления. „Свободная сцена“ и сами взгляды О. Брама для новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно, довольно быстро сошел со сцены.

Первый передвижной драматический театр — русский театр, существовавший в 1905–1928 годах. Он был создан Павлом Павловичем Гайдебуровым (1877–1960) и Надеждой Федоровной Скарской (1869–1958) на основе труппы „Общедоступного театра“ при Лиговском народном доме в Петербурге (1903–1914). Постоянными руководителями и ведущими актерами театра были его создатели. В период с 1905 по 1919 год в театре работал в качестве актера и режиссера А. А. Брянцев.

Деятельность театра носила просветительский характер. Выросший из труппы „Общедоступного театра“, он продолжал опираться на принципы общедоступности.

Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. „Общедоступный театр“ был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра первоначально также присутствовало определение „общедоступный“.

В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С. В. Паниной на постановку „Грозы“ в „Общедоступный театр“ в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой „Передвижной театр“ они открыли постановкой пьесы Ибсена „Маленький Эйольф“. Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и „трудовая интеллигенция“, и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская не раз высказывались с презрением к „купеческим кошелькам“, но на средства рабочелюбивой графини были готовы на путях „подвижничества“ и „передвижничества“ создавать „всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции“. Их театр вполне разделял народнические позиции „хождения в народ“, и не случайно возник в ситуации русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые разные настроения и художественные поиски — от „Коня Бледного“ Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов „народной воли“ и богоисканий интеллигенции. „Передвижной театр“ тоже прошел через все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В 1908 году театр трактует „Власть тьмы“ Толстого не „как власть узко деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой“. Драма Толстого переводится из реалистического плана в мистико-символический. В 1909 году передвижники ставят на сцене Литовского Народного дома пьесу норвежского драматурга Бьёрнсона „Свыше нашей силы“. Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную „идею спектакля“:

• Предыдущая
• 86/137
• Следующая