100 великих театров мира - Смолина Капиталина - Страница 23

• Предыдущая
• 23/137
• Следующая

Симеон Полоцкий — одна из значительных фигур в круге новых людей России. Как человек просвещенный, он имел цель практическую: „Сгладить резкие крайности и примирить неопределенные стремления молодежи с консерватизмом стариков“.

Описания спектаклей по пьесам Симеона Полоцкого не сохранилось, но по текстам пьес, в которых есть обращения к царю и к публике, можно представить характер постановки. Конечно, школьный театр был статичным, разговорным, достаточно бездейственным. Он весь был устремлен на донесение до публики нравственного смысла, пронизан морализаторством. Но, вместе с тем, пьесы школьного театра, наиболее развившегося уже в XVIII веке, обладали определенными достоинствами именно драматического жанра.

Оформление и костюмы в представлениях школьного театра носили символический характер — добродетельные персонажи появлялись в белых одеждах, злодеи — в черных. Мир выходил с оливковою ветвью в руках, Изобилие — с рогом. Обман — в волчьей шкуре, Добродетель — в львиной и т. д. Школьный театр опирался на хорошо известную христианскую и культурную символику.

Наиболее значительным произведением школьного театра начала XVIII века являлась трагедокомедия „Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым“. Ее автором был видный государственный и церковный деятель Феофан Прокопович (1681–1736). Свое образование он получил в Киево-Могилянской академии, а по окончании курса уехал в Рим, чтобы поступить в прославленную тогда иезуитскую коллегию Св. Афанасия. Он перешел в католицизм. Там, прослушав полный курс лекций, приобретя громадную начитанность в сочинениях философских и богословских, а также в древнеклассической литературе, он возвращается в Киев в 1704 году. Снова обращается в православие и начинает преподавательскую деятельность в академии: преподает пиитику, риторику, философию, богословие. По всем этим предметам составляет руководства, довольно замечательные для своего времени. В 1705 году пишет трагедокомедию „Владимир“, в которой изображает победу христианства над язычеством, осмеивает жрецов как поборников суеверия и невежества, выступает с горячей проповедью просвещения и реформ. Такая поддержка реформаторских преобразований Петра I не могла не быть замечена, тем более что Феофан стал восторженным панегиристом царя.

Его проповедь по случаю победы в Полтавской битве была переведена по приказу Петра. В 1716 году он был вызван в Петербург. Создавая „Владимира“, Феофан, конечно, руководствовался теми правилами, которые он излагал своим слушателям в классе пиитики. Но были в его сочинении и те принципы, что стали предвестниками новой драматургии. Начитанный в древней литературе, знавший Аристотеля и его „Поэтику“, Феофан выступает против „украшения“ пьесы символами и аллегориями. Он считает неприличным обращать её писателю-христианину к языческим божествам и, тем более, называть языческими именами явления природы или нравственные качества лиц драмы. Он требует подражания и правдоподобия, он говорит, что все, происходящее на сцене, должно иметь какой-нибудь смысл, „наглядное изучение“. Наконец, нельзя не отметить еще один чрезвычайной важности шаг Феофана Прокоповича — содержание своей школьной драмы он берет из древней русской истории. А главной темой „Владимира“ делает „Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира“. Хорошо чувствуя направление Петровских реформ, Феофан внес в свою трагедокомедию дух времени. Владимир у него (по аналогии с живущим царем) — великий реформатор и просветитель России. А потому борьба „просвещения со старым невежеством“ является основным движущим конфликтом драмы. Для дальнейшего развития отечественной драматургии было чрезвычайно важно, что в сочинении Прокоповича чувствуется „подражание древним“. Эта школьная драма действительно была новационна — по сосредоточенности действия, по группировке событий вокруг одного лица. В положении главного героя уже есть драматическая коллизия. Драма „Владимир“ в отличие от других школьных драм знает развитие. Выбор сюжета из русской истории, теоретическое обоснование задач драматурга, описывающего историческую личность — все это было прочным основанием для развития новой литературной драмы.

Школьный театр существовал также в духовной семинарии г. Ростова Великого, в духовной семинарии в Сибири. Во второй половине XVIII века он прекратил свое существование — уступил дорогу профессиональному драматическому театру. Школьная пиитика уступила место „кодексу Буало“ — французскому классицисту.

„Комеди Франсез“ — название театра „Театр Франсе“, французский театр, театр французской комедии. Один из древнейших западноевропейских профессиональных театров, он был создан в 1680 году по указу короля Людовика XIV, объединившему Театр Мольера (еще ранее слившийся с театром „Маре“) с театром „Бургундский отель“. В труппу театра вошли 27 актеров, в том числе М. Шанмеле, М. Барон, П. Пуассон, Ш. Лагранж, А. Бежар и другие. Театр получил королевскую дотацию в 12 000 ливров, а руководили им назначаемые королем суперинтенданты, определявшие репертуар, состав труппы и т. д. „Комеди Франсез“ представлял собой актерское товарищество (societe). Доходы делились на 24 пая, основные участники товарищества — „сосьетеры“ — имели право на целый пай или его часть. В труппу театра также входили „пенсионеры“ — актеры, получавшие жалованье. Со дня основания театра до 1715 года король также имел в своем распоряжении половину пая, которую отдавал по собственному усмотрению актерам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. Актеры-пайщики были не заинтересованы в увеличении количества паев, так как уменьшалась цифра дохода на каждого из них. Пенсионеры же как бы состояли на службе и получали жалованье независимо от суммы доходов театра. Их набирали из провинциальных или частных театров Парижа. Пенсионер мог быть переведен в сосьетеры в результате голосования на общем собрании сосьетеров, проводимом один раз в году. Тогда ему назначался или полный пай, или часть пая, в зависимости от участия в жизни театра.

„Комеди Франсез“ начал работать в здании отеля Генего на ул. Мазарини, а в 1687 году перешел на ул. Фоссе-Сен-Жермен-де-Пре (ныне ул. Старой Комедии), где оставался до 1770 года. В 1771 году труппа играла в Тюильри, в зале, в котором в годы революции заседал Конвент. В 1782 году „Комеди Франсез“ переехал в помещение, где позднее был основан театр Одеон. С 1802 года до настоящего времени театр работает на ул. Ришелье в районе Пале-Рояля.

В XVIII веке театр был тесно связан с двором и аристократией — актеры именовались „ординарными актерами короля“ и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.

В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые „почетные места“ постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.

Вскоре после создания „Комеди Франсез“ театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение „королевского театра“, то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в группу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж. Ф. Реньяр, Ф. К. Данкур, А. Р. Лесаж, Ф. Детуш, П. К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название „расиновской“ и „мольеровской“. Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы — это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, „сладкозвучная“ Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.

• Предыдущая
• 23/137
• Следующая