Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович - Страница 51

• Предыдущая
• 51/91
• Следующая

Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.

Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.

При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость «пустых слов» — единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.

Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста — верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней — синтагматической.

То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.

Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным — картиной или балетом — и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном — ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим «имена», их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.

Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры — не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя — каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое — одно слово.

Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.

Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, — поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует «минус-структура»),

Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.

«Связанность» слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм.[128] Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.

В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции («гляжу на»), выделяет две лексические пары: «будущность — прошлое» и «с боязнью — с тоской». Природа этих оппозиций различна: «будущность» и «прошлое» — антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; «боязнь» и «тоска» не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре «будущность — прошлое» он, в основном, выделяет общее в противоположном («будущность» и «прошлое» противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение — «боязнь», «тоска» — выступают как тождественные).

В паре «боязнь» — «тоска» отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.

В первом стихе намечены и другие группировки:

Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: «Стиснул торс толп», где ярко выделены две пары («стиснул торс» и «оторс отолп») с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис — торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах «стиснул торс» и «торс толп» резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном «гляжу на будущность». Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.

• Предыдущая
• 51/91
• Следующая