Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович - Страница 24

• Предыдущая
• 24/91
• Следующая

Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем,[58] он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.

К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point — иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.

Первые два стиха — обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского «Портрет». Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому — не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки. (83)

В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения — оценка А. П. Керн, которая одновременно и «стройна и светлоока» — романтическая «она»[59] и «разведенная жена» — фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).

Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации — рифма — расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.

С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.

Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими (84) помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства — все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного провода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, — сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры — противостоять наступлению энтропии.

Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.

Искусство — ив этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе — обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).

Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли «шум» в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.

До сих пор мы говорили о том, что инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя'[60] улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации — тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).

Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый — художник Михайлов из «Анны Карениной», который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. — Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу».

Второй — из «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой:

• Предыдущая
• 24/91
• Следующая