Большая Советская Энциклопедия (ФР) - Большая Советская Энциклопедия "БСЭ" - Страница 70

  Проводятся балетные фестивали: Международный балетный фестиваль в Париже (ежегодно с 1963), Театральный фестиваль в Авиньоне и др.

  Среди исследователей балета 30—70-х гг. П. Тюгаль, Ф. Рейна, Л. Вайя, Б. Кохно, М. Ф. Кристу, А. Ливио, И. Лидова и др. В 50-е гг. издается журнал «Dance et rythmes», «Toute la dance et la musique», в 60—70-е гг. — «Cahiers de la danse», «Art et danse», «Les saisons de la danse».

  Лит.: Иофьев М., Профили искусства.,., М., 1965, с. 179—200; Guest I., The ballet of the Second Empire, L., [1953]; Vailiat L., Ballets de L'Opéra de Paris, [P.], 1947; Kochno В., Le ballet. [Le ballet en France du quinzieme siècle à nos jours], [P., 1954]; Christout М. F., Le ballet de cour de Louis XIV, P., 1967; Guest I., Le ballet de l'Opéra de Paris, P., 1976.

  Е. Я. Суриц.

  XVII. Театр

  Истоки французского театра в искусстве средневековых бродячих актёров и музыкантов — жонглёров, вагантов. Ещё в 9—10 вв. зародилась литургическая драма , основанная на инсценировках отдельных эпизодов Евангелия. Она игралась в церкви, позже на паперти. Кроме духовенства и прихожан, нередко в представлениях участвовали и жонглёры, вносившие в них вольный дух карнавала, народные гулянья. Реалистическое народное начало площадных зрелищ развивалось в миракле и мистерии . Возникшая из литургической драмы, мистерия стала наиболее значительным и массовым видом средневекового театра. Одной из самых грандиозных и популярных была «Мистерия страстей господних» Арнуля Гребана (середина 15 в.). Существовали мистерии и светского содержания. Исполнители мистерий — горожане-любители, члены городских цехов — объединялись в «Братства». Наиболее значительное из них — «Братство страстей господних» (существовало с 70-х гг. 14 в. до 1676), получив в 1402 монополию на представления в Париже, выступало в закрытых помещениях, а с 1548 в «Бургундском отеле» . В его репертуар входили мистерии, фарсы , моралите , соти . Однако в том же 1548 представления мистерий, в которые всё больше проникали реалистические, комедийные элементы, были под воздействием церкви запрещены. С 1578 «Братство» сдавало помещение другим театральным объединениям: союзу судейских клерков «Базоши» (давало, несмотря на преследования, пародийные представления, высмеивавшие судейское сословие и церковную иерархию), «Братству беззаботных ребят» (среди его участников поэт П. Гренгор, актёр-импровизатор Понтале) и др. С 1599 в «Бургундском отеле» работала провинциальная труппа В. Леконта — первый постоянный профессиональный актёрский коллектив, ставивший трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, а в 30-е гг. 17 в. пьесы Ж. Ротру, М. Скюдери и др. Для народа показывались фарсы с участием ярмарочных комедиантов-импровизаторов — Готье-Гаргиля, Гро-Гильома и Тюрлюпена.

  Новый этап в истории французского театра начался с утверждением абсолютной монархии (17 в.), торжеством идеи государственности. В этот период возникла нормативная эстетика, основанная на греко-римских образцах. В искусстве утвердился классицизм , крупнейшими представителями которого были трагедийные драматурги П. Корнель и Ж. Расин, комедиограф Мольер. В 1634 открылся театр «Маре» (руководитель актёр Г. Мондори), ставивший главным образом трагедии Корнеля. Позднее в «Бургундском отеле» были осуществлены постановки пьес Расина, в которых раскрылось дарование актрисы М. Шанмеле. Классицистская школа определила стиль актёрского искусства Ф. в 17—18 вв. и оказала влияние на развитие театра других европейских стран. Критерием прекрасного стала «облагороженная природа»; герои трагедий наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актёров отличалась монументальностью, подчёркнутой патетикой. Достижением этой школы были поэтичность, страстность, классическая выразительность игры. Классицистская школа вызвала появление актёрских амплуа, создала возможность для композиционно целостного построения зрелища. В то же время ограниченность классицизма сказалась в идеализации героя, в пренебрежении его исторической и национальной характеристикой. Актёры часто впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу. Реалистические черты классицистской манеры исполнения наиболее отчётливо проявились в комедии, сохранившей элементы народного искусства. Мольер (как комедиограф и актёр) стремился изображать реальные характеры, подчёркивая типичные черты современников. Став во главе парижского театра («Пале-Руаяль»), он создал новый тип труппы — товарищество единомышленников, утверждавших принципы реалистического истолкования роли, собственный стиль игры. В организованном после смерти Мольера театре «Комеди Франсез» (1680) его сценические принципы развивали актёр М. Барон и трагедийная актриса А. Лекуврёр.

  Деятели французского Просвещения , видя в театре важнейшее средство воспитания народа (теоретические работы Д. Дидро и др.), с начала 18 в. вели упорную борьбу за утверждение на сцене главного национального театра страны — «Комеди Франсез» просветительской драматургии. Центральное место в репертуаре заняли трагедии Вольтера и его последователей. Идеалы и чаяния третьего сословия отразили т. н. мещанская драма , лучшие образцы которой создал Д. Дидро, «слёзная комедия» и сатирические пьесы Бомарше. Крупнейшим актёром просветительского классицизма был А. Лекен. Продолжая дело, начатое Бароном и Лекуврёр, он стремился сочетать величественность с простотой, героическое начало с психологической правдивостью образа. Лучшими актрисами этого периода были М. Дюмениль и И. Клерон. Сближение классицистской манеры исполнения с требованиями мещанской драмы (большая близость к повседневности, эмоциональная открытость) было осуществлено актёрами Ж. Бризаром, Ф. Моле, Ж. Офреном. Реалистические принципы мольеровской школы игры были продолжены в творчестве комических актёров — Дазенкура и Ж. Дюгазона.

  Великая французская революция утвердила героическое искусство. Новаторские устремления революционного классицизма, его гражданственность, героика, патриотизм наиболее полно проявились в творчестве актёра Ф. Ж. Тальма. В период якобинской диктатуры на Марсовом поле, на площади Согласия устраивались массовые театрализованные действа, прославлявшие разум, победу революционных войск, подвиги героев, подвергавшие осмеянию врагов революции, аристократию и духовенство. Революция уничтожила привилегии придворной сцены, дала свободу частному театральному предпринимательству. Сразу после «Декрета о свободе театров», принятого в 1791 Учредительным собранием, в Париже возникло 19 театров. Ограничения, вводившиеся в годы Первой империи, не могли помешать процессу демократизации театра. Глубокая неудовлетворённость различных общественных групп послереволюционной действительностью получила выражение в искусстве романтизма . Театр «Комеди Франсез», несмотря на блестящую труппу, был консервативен, далёк от передовых и новаторских художественных исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20—30-е гг. 19 в. в романтической драме и реалистической драматургии О. Бальзака, был чужд актёрам этого театра, хотя отдельные пьесы В. Гюго, А. Виньи, А. Дюма-отца ставились в «Комеди Франсез», а премьера драмы «Эрнани» Гюго (1830) стала этапным событием в истории французского театра. Важную роль играли в борьбе за передовое искусство в 1-й половине 19 в. т. н. «театры бульваров» — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю комик», «Гете», «Фюнамбюль» и др. Непрерывно увеличивалось число провинциальных театров. Наряду с развлекательным репертуаром в театрах бульваров шли драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф. Пиа, пьесы Бальзака и др. Здесь сформировалось жизнерадостное, подлинно национальное искусство актёров водевиля — В. Дежазе, Ш. Г. Потье, Ж. Ш. Одри и др., выросли крупнейшие романтические актёры — Фредерик-Леметр, М. Дорваль, П. Бокаж, Ж. Б. Дебюро и др., игра которых отличалась бурной эмоциональностью, тяготением к резким контрастам. В то же время в театральном искусстве Ф. начали возникать тенденции критического реализма . Крупнейшим явлением театральной жизни стал созданный Фредериком-Леметром сатирический остросоциальный образ Робера Макера (в одноименной пьесе Фредерика-Леметра и др. авторов), ставший для современников символом буржуазной Июльской монархии. В канун Революции 1848 героическая тема вновь получила выражение в творчестве Э. Рашель. Возродив на сцене «Комеди Франсез» классицистскую трагедию, она акцентировала в ней тираноборческие мотивы (Гофолия — «Гофолия» Расина, и др.). В своём искусстве Рашель органически соединила лучшие качества традиционной французской школы с эмоциональной свободой, правдой сценического переживания, которых требовала романтического эпоха. Реакционный поворот буржуазии, напуганной выступлением французского пролетариата в июне 1848, определил усиление охранительных, буржуазно-апологетических тенденций в репертуаре театров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и др.).